| | | 
| 25.06.2006 |
Переселение душ: Ющенко — Хмельницкий, Рыбачук — Выговский, Луценко — Кривонос, Бурмака — ЧурайЧасть3.
www.obozrevatel.com
| «ОБОЗ» публикует третью, финальную часть статьи Андрея Окары «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций».
Несмотря на революционную волну, Мария Бурмака в своем творчестве уже давно ушла от милитарной и духовно-мобилизующей тематики. Творчество для нее — как исповедь, как зарифмованное «выговаривание», а гитара, по собственным словам, — как психоаналитик. И в подобном потоке сознания постоянно доминирует мотив «абсолютного кохання», при котором душа лирической героини ее песен стремится к мистическому единению (почти как противоположные субстанции в «алхимической свадьбе») с душой очередного лирического героя. С этой точки зрения одна из самых интересных, талантливых и репрезентативных композиций Марии — «Нехай» (CD «№ 9», 2004).
Если бы журналист какого-нибудь «бульварного» или «глянцевого» издания попросил Бурмаку поведать в интервью читателям и остальному человечеству о том, «из какого сора растут стихи (точнее, песни), не ведая стыда», и она бы согласилась, то о композиции «Нехай» ее рассказ был бы приблизительно таким.
Песня написана в период депрессии либо сильного душевного волнения, вызванного несчастной любовью, — увы, счастливая любовь редко сподвигает на творческие достижения и духовные прозрения. Он, точнее, лирический герой, уехал далеко и надолго (или даже навсегда). И его, единственного, Бурмака, а точнее, лирическая героиня композиции, подобно Кончитте из «Юноны и Авось», готова ждать «тисячу літ», пусть даже каждый день в одиночестве тянется как год («за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки»). Взаимное притяжение (или это лишь ей так кажется, а реально есть лишь ее собственные чувства; мужчина же в действительности равнодушен) настолько велико, что хочется следовать за объектом своих вожделений хоть на край земли (в прямом и переносном смысле), хоть на другой континент, даже в виде тени («обертається вічності вісь — за тобою іде моя тінь»).
Потом — мотив кофе («тільки вариться кава як ніч»), потому что Мария, судя по интервью в «таблоидах», любит его пить в неограниченных количествах, особенно по ночам, когда пишет песни, потом — упоминание о композиции «Відпусти» группы «Океан Ельзи», потому что, если пофантазировать, лирическая героиня бурмакиной песни любила засыпать под нее вместе с уехавшим кавалером, потом — красивая метафора о ночном полете сердца («тільки серце далеко летить — відпустила його я сама»). Ну и в конце каждого куплета — красивый рефрен о грезах любви, о нежности на расстоянии и о единении душ влюбленных вопреки жизненным обстоятельствам. Почти как у Катона Старшего, говорившего, согласно Плутарху, что «Душа влюбленного живет в чужом теле» («Сравнительные жизнеописания», «Марк Катон», 9).
И если вдруг корреспондент бульварной газеты или «глянцевого» журнала расположит певицу к откровенности, она, возможно, добавит еще что-то о любовном треугольнике, который подспудно просматривается в песне. Впрочем, об этом читатели газеты могут догадаться и сами, — такую песню непременно должен сопровождать любовный треугольник, в котором одна из вершин — сильно рефлексирующая девушка с творческими способностями и сверхчеловеческими задатками, другая — привлекательный, но безвольный молодой человек — настоящий «украинский мужчина». И «третья лишняя» — разлучница, девушка без особых достоинств, в пользу которой, в конечном итоге, и делает выбор мужской персонаж, разбивая трепетное сердце креативной девушки и в очередной раз подтверждая максиму о том, что «любовь предпочитает равных». А «неравная» любовь, то есть чувства между партнерами с различным уровнем духовных способностей, с неравным социальным статусом, с непохожей энергетикой и жизненными ценностями, между разными по душевной тонкости людьми приносит лишь несчастия (иногда даже убивает!) и, если повезет, творческое вдохновение.
Постоянные читатели «таблоидов» и «глянцевой» прессы скажут: «Вот же оно как» и в очередной раз подивятся органичности мировоззрения певицы. А те, кто такую прессу предпочитает не читать и даже не брать в руки, утешат себя тем, что творчество Марии Бурмаки заметно отличается от творчества других украинских поп-певиц своей утонченностью и вкусом, так что в ее исполнении даже избитые лирические банальности — девичьи грезы, переживания молодой женщины и прочая «любовь-морковь» — выглядят стильно и симпатично.
Однако анализ ключевых образов и мотивов в композиции «Нехай» мог бы пояснить очень многое — и не столько в песнях самой Марии Бурмаки, сколько в украинской культурной парадигме и истории украинских революций.
«Із чотирьох дошок дубовая хата»
Одной из наиболее интересных, ярких и неординарных женщин в минувшем Украины может считаться Маруся (Марина) Чурай — легендарная певица, которой приписывается авторство нескольких десятков лирических песен и баллад удивительной красоты, известных не менее трех с половиною веков и считающихся народными.
Согласно легенде, Маруся жила в середине XVII века в Полтаве — одном из эпицентров украинской национальной революции и религиозной войны, возглавляемых Богданом Хмельницким (годы ее жизни, по мнению историков: 1625–1653). Марусиного отца, урядника Полтавского полка, мужественного героя Гордия Чурая, якобы казнили (сожгли на костре) поляки в Варшаве в 1637 году. Мать осталась малоимущей и социально незащищенной вдовой. Сочиненные Марусей лирические песни и баллады пользовались колоссальной популярностью среди современников, песни козацко-милитарной тематики (самая известная из них «Засвіт встали козаченьки», в другом варианте: «Засвистали козаченьки») были исполнены патриотического пафоса и имели серьезный мобилизационный эффект.
Легенда приписывает Марусе, исключительной одаренной девушке, любовь к Грыцю — козаку Полтавского полка, молодому человеку без особых достоинств. Сам Грыць, похоже, тоже любил Марусю, однако предпочел жениться на другой — заурядной девушке Гале, носительнице жлобской психологии и прагматических жизненных установок, однако богатой и без каких-либо творческих «вывихов» и «закидонов».
Дальнейшее развитие событий чуть ли не с документальной точностью зафиксировано в самой известной марусиной балладе «Ой не ходи, Грицю»: обретение и приготовление магического зелья, отравление, смерть и похороны любимого человека, порицание за содеянное со стороны матери. Однако невыясненным оказывается истинный мотив и субъективная сторона (наличие либо отсутствие умысла) в поведении Маруси. То ли девушка сознательно отравила двоелюба-Грыця — в отместку за оскорбленную любовь, то ли она хотела лишь дать Грыцю отворотное зелье, но перепутала рецептуру, то ли собиралась поскорее соединиться с любимым за чертой земного бытия, то ли Грыць по нелепой случайности выпил коктейль смерти.
Далее (об этом уже нет в балладе) суд полтавского магистрата приговорил Марусю к смертной казни («карати на горло»), но, якобы, безответно влюбленный в нее родовитый полтавский козак Иван Искра сумел попасть с докладом к самому гетману Богдану Хмельницкому и убедить того помиловать девушку, о чем и был издан соответствующий гетманский универсал (исторической науке не известен). Маруся была спасена, но через несколько лет она умерла от горя, тоски и одиночества.
Этот сюжет, помимо легендарного канала трансляции и фольклорных текстов, известен благодаря многочисленным литературным интерпретациям, наиболее успешными считаются драмы Михайла Старицкого и Владимира Самийленко, повесть Ольги Кобылянской, роман в стихах Лины Костенко.
Несомненно, Маруся Чурай может считаться самым колоритным женским персонажем украинской революции 1648–1654 годов. И, если бы кто-то из репортеров или обозревателей какой-нибудь украинской «бульварной» газеты, пишущий о современной поп-музыке и верящий в метемпсихоз (переселение душ), задался вопросом о дальнейших воплощениях Марусиной души, вполне бы мог посчитать, что новое воплощение она обрела именно в Марии Бурмаке.
Кстати, историки и политологи, сравнивая события и персоналии Оранжевой революции 2004 года и украинской революцией середины XVII века, проводят такие параллели: Ющенко — Хмельницкий, Рыбачук — Выговский, Луценко — Кривонос, Томенко — Немирич и т.д. В подобном контексте параллель «Мария Бурмака — Маруся Чурай» напрашивается сама собой.
И наша интерпретация фигуры Марии Бурмаки как Сирены Оранжевой революции («Зеркало недели», 2004, 25 декабря) — это не просто метафора. Как известно, в древнегреческой мифологии Сирены — полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца стихийность, а от матери-музы — божественный голос, обитали на морских скалах и заманивали к себе на растерзание своим сладкоголосым пением несчастных, имевших неосторожность заслушаться: «Прежде всего ты сирен повстречаешь, которые пеньем / Всех обольщают людей, какой бы ни встретился с ними… / Звонкою песнью своею его очаруют сирены, / Сидя на мягком лугу. Вокруг же огромные тлеют / Груды костей человечьих, обтянутых сморщенной кожей» (Гомер, «Одиссея», XII, перевод В.В. Вересаева). Одним из немногих спасшихся был, как известно, Одиссей. Сирены также воспринимались как музы иного мира — поэтому их изображали на античных надгробиях.
Но Марусю Чурай и лирическую героиню песен Марии Бурмаки объединяет не только амплуа «сирен революции», но и принадлежность к особому психологическому типу, определяемому психиатрами как «женщины, которые любят слишком сильно» (Робин Норвуд). Для таких женщин сама жажда любви становится хронической и неизлечимой болезнью, приносящей страдания как им самим, так и их избранникам. Но если они сами своими страданиями могут «подпитывать» собственное творчество, превращая разрушительную энергию в креативную, то их обделенные талантом избранники зачастую приговариваются к мучительному и мрачному финалу.
«Нехай душа залишиться зі мною…»
В наиболее удачных композициях Марии Бурмаки самые ценные прозрения и интересные образы не моделируются на уровне авторского сознания, а приходят спонтанно — либо из подсознания, либо со стороны сверхсознания — как у большинства талантливых людей. Поэтому Бурмака как персонаж «глянцевых» женских журналов и газет для домохозяек может счесть любую интерпретацию собственных сочинений неадекватной — следствием случайных совпадений, не имеющих ничего общего с природой ее лирического вдохновения и историей написания самих песен. Но для структурного анализа творчества всякого талантливого автора актуальны не столько авторские комментарии и пояснения, сколько исследование механизмов «трансляции» архетипов, топосов (общих мест), образных и словесных конструкций, неподконтрольных авторскому сознанию. Впрочем, сознание и спонтанные ассоциации человека с высшим филологическим образованием, специализировавшимся в области украинской фольклористики, и с кандидатской степенью по теории тележурналистики, и без того должно быть переполнено разнообразными образами, архетипами, обрывками культурного метатекста, скрытыми и явными цитатами и т.д.
Судя по творчеству в целом и по интервью в украинских СМИ, Мария Бурмака не является носителем какой-либо философской, метафизической либо политической доктрины или сложной и последовательной системы ценностей, что безразлично для поп-музыки и шоу-бизнеса, но для рок-музыканта не может считаться достоинством. (В качестве достоинства следует рассматривать тот факт, что в творчестве Бурмаки отсутствует также и влияние наркотической субкультуры, носителями которой являются многие представители рок-богемы.)
Знаменитая установка Бурмаки на «искренность» и «настоящесть» есть очень амбивалентный симптом. С точки зрения обыденного сознания это ее выгодно оттеняет на пестром фоне пустых «деланных» барышень поп-сцены — чьих-то безголосых любовниц, выпускниц разнообразных «фабрик звезд» и участниц «серийных» «гёрлз-бендов» эпохи 2000-х годов, когда «фонограммные полуфабрикаты» пришли на смену «микрофонным шептунам» 1960–1970-х.
Но с точки зрения какой-либо метафизической углубленности это, скорее, свидетельство имманентных жизненных установок, отсутствие стремления к трансцендентности, к выходу за пределы собственной «данности», отсутствие инициатического «опыта разрыва» (Юлиус Эвола), минималистская жизненная позиция.
При всей неординарности публичного образа Марии в «глянцевой» прессе, особенно на фоне других коллег по украинской поп- и рок-сцене, он не так часто выходит за пределы профанического дискурса. Однако в некоторых композициях за маской «простицы», за маской «продвинутой домохозяйки» или одинокой, страстной, сильнорефлексирующей молодой женщины, напоминающей героиню фильма Жана-Пьера Жене «Амели», отчетливо просматривается и образ некоей всеведающей сущности, состоящей в генетическом родстве с украинскими колдуньями, ведьмами, русалками и мавками.
По всей вероятности, изучение фольклора и народной архаической культуры на филологическом факультете Харьковского университета не прошло даром: авторское сознание Марии ретранслирует на бессознательном уровне многие образы и концептуальные установки, характерные для традиционной эзотерики и магической (ведовской) практики.
Итак, композиция «Нехай» является достаточно целостным воспроизведением магического ритуала, целью которого, по всей видимости, является овладение сердцем, душой и жизненной энергией избранника лирической героини.
В славянских и иных индоевропейских культурах объектом интереса ведуна или ведуньи является сердце человека — как средоточие всех жизненных энергий и вместилище души, а также кровь — как основная система жизнедеятельности. Завладев сердцем и, соответственно, эмоциями человека, можно установить контроль над его разумом, желудком, печенью и прочими органами и соответствующими функциями организма. Душа человека (в христианском понимании — как некая бессмертная сущность) ведунов не интересует, в отличие от тюркских и алтайских культур, в которых главным объектом интереса шамана является именно душа (понимаемая в волевом аспекте). Славянских ведунов интересует прежде всего тело человека: «Впивайся, тоска, въедайся, тоска, в грудь, в сердце, во весь живот рабу Божьему (имя), разрастись и разродись по всем жилам, по всем костям ноетой и сухотой по рабе Божьей (имя)» (записано в Жигаловском районе Иркутской области).
Человеческая же душа в индоевропейском культурном контексте нужна дьяволу, а не колдуну. Колдуна или ведьму душа может интересовать лишь в том случае, если они сознательно являются «агентами» дьявола. Такой мотив характерен для средневековой католической Европы (возможно, определяющим тут стало арабское влияние), но в Украине, России и Беларуси само по себе ведовство не является доказательством связи с силами Преисподней; ведьмы могут использовать дьявольскую энергию, но сами по себе они не обязательно являются слугами ада.
Композиция «Нехай» начинается с упоминания о «тысяче лет», которые лирическая героиня готова ждать лирического героя («я чекатиму тисячу літ»). Вызывает сомнение случайность появления именно этого числа в качестве метафоры, свободной ассоциации или удачной рифмы. «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20, 1–3).
Представление о Тысячелетнем Царстве Христовом является одним из центральных не только для книги Апокалипсиса, но и для христианского учения в целом. И имеет оно, видимо, античные и еще более древние корни: у Вергилия идет речь о «тысячелетнем очищении» («Энеида», 6, 748), у Платона — о «тысячелетнем странствии под землей» человеческих душ («Государство», 615a). День Господень длится именно 1000 лет (Пс. 89, 5). Буквальное толкование этого образа привело к возникновению многочисленных ересей хилиазма, главный смысл которых — ожидание мессианского «промежуточного» Царства Христова до Страшного Суда. Именно хилиастическую природу имеют разнообразные представления о «земном рае»: проекты окончательного построения общества всеобщего блаженства, коммунистическая доктрина, учение Канта о «вечном мире», либеральная утопия в духе «Конца истории» Фукуямы, а также распространенная в странах бывшего СССР евроинтеграционная идеология.
«Когда же окончится тысяча лет, сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и Магога, и собирать их на брань; число их как песок морской» (Откр. 20, 7). Получается, что фраза Бурмаки «я чекатиму тисячу літ, я віки пересиплю в піски» означает, что активизировать свою ведовскую силу и произвести все необходимые манипуляции с героем лирическая героиня композиции сможет только после падения Тысячелетнего Царства Христова, когда антихрист будет освобожден на «малое время» (малое — в сравнении с «тысячью лет»).
Титаническая интенция присутствует в мотиве ускорения времени: «за роки рахуватиму дні, обриватиму їх пелюстки» и «обертається вічності вісь», ведь, как известно, «У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8).
Для совершения магического ритуала важен мотив мистической инициации героини: «Я уже перейшла ту межу, / За якою радість і біль». И только после этого ее заклинания начинают работать: «Нехай тобі насниться знов і знов / І ніжний подих, лагідний туман…». Согласно немецким поверьям, ведьмы («облачные жены») — прядут туман, благодаря чему день превращается в ночь, ночь — в день.
Один из важнейших мотивов — варка ведовского галлюциногенного зелья —как и у Маруси Чурай («тільки вариться кава як ніч»), после чего возможны настоящие алхимические реакции: «у вогонь обертається лід».
Примечателен интертекст — отсылка к песне группы «Океан Ельзи» «Відпусти»: «На касеті одне: “Відпусти”, так благає когось “Океан”». Основной мотив этой композиции Святослава Вакарчука — лирический герой молит бывшую возлюбленную-ведьму («ти білий день без дощу», «ти тиха ніч без зірок», «ти лиш сон, тільки сон», «ти не пускаєш мене») об освобождении своего сердца, своей эмоциональной системы, своей души из-под власти ее ярко выраженных ведовских способностей.
Впрочем, некоторые мотивы в тексте композиции «Нехай» указывают на присутствие не столько ведовских, сколько шаманских культов: «Я затримаю дихання, бо… / Ти затримаєш дихання десь», «Тільки серце далеко летить — відпустила його я сама». Смутный намек на пережитую шаманскую инициацию можно увидеть в тексте другой композиции с этого же альбома («№ 9») — «Чому»: «Дуже дивно за небокраєм, / А мене туди знову кличеш, / Я була там, я точно знаю, / Я впізнала тебе в обличчя...».
И если бы Мария Бурмака задумала снять видеоклип на песню «Нехай», то конгениальный видеоряд во время звучания припева должен был бы, по идее, изображать ночной полет лирической героини над землей — то ли на кровати (как в фильме Эмира Кустурицы «Жизнь есть чудо»), то ли на воздушном шаре, дельтаплане, пароплане, в дирижабле, то ли как в сказках — на помеле, кочерге или в ступе.
Славянская этика и гендерные традиции предполагают определенную жертвенность со стороны любящей женщины в пользу своего избранника. И если бы Мария Бурмака и лирическая героиня песни «Нехай» находились бы в поле притяжения такой модели поведения, строчки «Нехай душа залишиться зі мною, / Твоя душа — моя» должны были бы звучать примерно так: «Нехай душа залишиться з тобою, / Моя душа — твоя», что, кстати, никак не умаляло бы рифмы и ритмической организации текста.
Вполне можно допустить, что Маруся Чурай, живи она сейчас, непременно написала бы что-то, напоминающее композицию «Нехай». А просвещенная в украинской фольклористике Мария Бурмака не должна была остаться равнодушной к шедевру своей предшественницы «Ой не ходи, Грицю».
Получается, украинские девы-воительницы готовы сражаться за национальное и мировое счастье, но сделать счастливым конкретного мужчину у них не получается. Они соединяют стихии революции, любви и смерти в единое смысловое пространство. Это вопрос без ответа: почему в Украине любовь всегда соседствует со смертью и небытием? И почему заклинательницы огня превращаются в пожирательниц мужчин?
Андрей Окара
| | |
| |
